José Manuel Noceda: Un resumen de estos días – 30 años de La Bienal de La Habana.

La Bienal de La Habana surge en 1984 como un rara avis, al prestar aten- ción a regiones geopolíticas y producciones visuales preteridas por en- tonces en los circuitos internacionales del arte, hasta afianzar sus presu- puestos y ganar espacio dentro de estos.

La exposición bienal de la Habana: un laboratorio vivo en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, pretende resumir sus 30 años de vida. Cuando se habla de ella o se le estudia en tanto platafor- ma promocional para el arte del Tercer Mundo, casi siempre se pasa por alto que Wifredo Lam fue el punto de partida del evento y de la institución que lo organiza. En su obra, Lam construyó un legado de correspondencias simbólicas y culturales, fue una suerte de visionario por la voluntad de superar las contradicciones entre lo local y lo uni- versal. Se adelantó a su tiempo en la percepción híbrida de la vida y la cultura, y aún hoy sobresale como una figura puente entre modernidad y posmodernidad, tradición y contemporaneidad, siglo xx y los albores de este nuevo milenio, lo que explica su impacto en las aspiraciones de muchos artistas de ambos lados del Atlántico. Por eso, el recorrido abre con una confesión suya recogida en una entrevista en 1980: “Mi pintura es un acto de descolonización”.

La lógica curatorial de la muestra recurre, por supuesto, a obras de la colec- ción del Centro —con sus enormes lagunas— resultante de generosas donacio- nes hechas por invitados locales y foráneos. También incluye contribuciones puntuales de artistas cubanos y latinoamericanos para la ocasión. Por la Bienal han pasado miles de artistas consolidados, de middle carrier o emergentes, de Asia, África, Medio Oriente, América Latina, el Caribe y sus diásporas —y, en menor medida, primermundistas—, en exposiciones individuales y colectivas, homenajes y núcleos especiales, proyectos para el espacio público o de inser- ción social. Prueba de fuego para los jóvenes artistas, como un buen Elegguá, les abre las puertas hacia otros territorios de circulación internacional.

Estos treinta años y once ediciones testimonian el tránsito de lo bidimen- sional al arte objeto y las instalaciones; de la fotografía analógica y el video monocanal al campo digital y las mediaciones tecnológicas; o a la práctica en ascenso de acciones y performances. De un entender el arte puramente representacional o anclado en inquietudes de lenguaje a estrategias de base conceptual y problematizadora. También el paso de la visión “presencialista”, de obras y proyectos para su contemplación y disfrute en espacios interiores, a las producciones lúdicas, interactivas, para el espacio público, sean estas más o menos innovadoras, y las orientaciones de inserción social del arte.

Su metodología no delimitó las fronteras entre las expresiones “cul- tas” y las populares o artersanales, ni tampoco lo hizo entre las artes visuales y la arquitectura. Como punto de ruptura respecto a las norma- tivas tipo Bellas Artes, la orientación nada fortuita respondió en buena medida a los conceptos resultantes del Plan Ramal de Investigaciones instrumentado por el Centro Lam —con la participación de destacados críticos y profesores de arte—, fundamento coherente de la horizonta- lidad con que intervienen artistas, arquitectos y manifestaciones de lo popular en algunas de sus ediciones.

Si bien ha sido el plato fuerte, la Bienal no repercute solo por su plata- forma expositiva. Por eso la muestra va mucho más allá de ella, pues tra- ta de sintetizar desde una perspectiva poliédrica lo acontecido en este corto, aunque significativo intervalo, si se le compara con la longevidad centenaria de Venecia, con Documenta y Sao Paulo. La bienal es un dis- positivo de inauguraciones —algunas bien recordadas—, exposiciones, talleres, proyectos con las escuelas de arte, lugares de diálogo y simpo- sios en función de públicos diversos. El segmento teórico incluye, ade- más del más visible foro con críticos, curadores y arquitectos, locales e internacionales, encuentros de editores de revistas especializadas, de directores de museos —en 1991 la Cuarta Bienal fue sede del Congreso Internacional de Directores de Museos de Arte Moderno, CIMAM—y me- sas de discusión gestadas por artistas.

Eso explica la puesta en uso de los archivos del Centro, considerados al mismo nivel que las obras. Entre ellos figuran materiales fílmicos valio- sos como las copias de los Noticieros ICAIC de las dos primeras bienales y documentales desarrollados sobre algunas de sus ediciones. También un notable conjunto de fotografías que traerá a la memoria, o dará a co- nocer a quienes no vivieron esas etapas, imágenes de las inauguracio- nes, del público recorriendo sus salas y locaciones, en museos y gale- rías o en espacios urbanos; o de los encuentros teóricos, entre otros. Lo completa un segmento nada despreciable de artículos en periódicos y revistas nacionales y extranjeras, con las reseñas y análisis de los logros y avances, los vacíos y limitaciones de la cita; subrayando la colección de art nexus, única publicación que cubre la bienal desde 1984 hasta la fecha; números de art in america, art forum, flash art, lápiz, poliéster, atlántica internacional, el new york times, junto a los principales medios de prensa y revistas especializadas de Cuba.

Inserta en los años ochenta en los pliegues de las tensiones Cen- tro-Periferia, relación acuñada por Raúl Prebisch, en época aún difícil para localizar artistas del Sur en las grandes exposiciones internaciona- les y las bienales establecidas, La Habana devino una plataforma inédita de confrontación y diálogo para las periferias culturales. Luis Camnitzer la comparó en fecha temprana con las operatorias de laboratorio, por prefigurar una especie de experimento con un objeto de estudio des- conocido, cuyos resultados nadie podía predecir. Sobre todo, tuvo la virtud fundacional de transformar el signo ideológico de los megaeven- tos internacionales, al ofrecer espacio al sonido peculiar de las culturas subalternas. Estos y otros posibles aportes no se pueden pasar por alto, en un mundo global en el que muchas iniciativas afines no lograr mante- ner sus sitiales y desaparecen sin apenas dejar rastro.

Documento completo:

José Manuel Noceda. (Matanzas, Cuba, 1959). Especialista de arte contemporáneo del Caribe y Centroamérica. Forma parte del equipo de curadores de la Novena Bienal de La Habana. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, AICA y de la UNEAC. Ha sido curador de numerosas exposiciones de Arte Cubano dentro y fuera del país, entre ellas, de la selección cubana a la II, III y IV Bienal del Caribe de Santo Domingo, República Dominicana, 1994, 1996 y 2002; Centro Cultural del Conde Duque, Madrid, España, 1999 y Wifredo Lam; entre otras.